Clase 1 - Crisis de la arquitectura moderna

Comenzaremos el curso con este texto a propósito de los cambios ocurridos en la arquitectura durante la segunda guerra mundial.
 

Sigfried Giedion

Sobre una nueva monumentalidad (1944)

Sobre una nueva monumentalidad

La arquitectura de hoy tenía ante sí un camino difícil, y ello puede explicarse por la situación de la cual surgió. En todos los campos que pudieron abarcar con su expresión sentimental, los defensores del gusto dominante no tuvieron el menor respeto por la tradición.

Cierto es que estaban allí las construcciones de eterno prestigio, como la Acrópolis, las sensibles estructuras de las catedrales góticas, la fantasía geométrica de las iglesias renacentistas, las plazas del período blanco de la planificación urbana de fines del siglo XVIII.

Estaban allí, pero de nada servían. Por el momento se veían envueltas en una atmósfera helada, con la que pretendían cubrirlas los defensores del gusto dominante. Porque los arquitectos de aquel tiempo erigieron obras formales con los elementos que hallaron en el depósito de la historia para compensar la falta de fuerza creadora de sus propios sentimientos.

La gran tradición monumental estaba ópticamente presente. En imponentes volúmenes in folio, el siglo XIX podía disponer del repertorio de la historia de las formas en una medida que ninguna otra época había conocido, desde el Partenón y la Alhambra hasta el templo de Borobudor. Así disimulados, los testigos de la herencia monumental de la humanidad se tornaron peligrosos para el que a ellos se acercaba. Detrás de cada gran construcción del pasado, se recordaba la mueca de quien la había sometido a un mal empleo.

Apareció así el período de la seudomonumentalidad, que ocupa la parte principal del siglo XIX.

Los modelos del pasado no aparecían tal como puede verse en el Renacimiento- transformados por una potente visión de arte: se recurría a ellos sin discriminación, no había jerarquía que determinara su empleo. La cúpula, por ejemplo, no ocupaba una posición exclusiva, casi sacramental, como ocurre durante el Renacimiento: ahora la encontramos por todas partes, en edificios públicos o privados, en bancos o en chalets. Esto va acompañado, en todos los campos, por una desvalorización de todos los símbolos que estuvieran relacionados con lo emocional.

Si las formas pierden su íntima estructura, lo que hacen es convertirse en clichés sin significación emocional. Pero los artistas creadores no pueden recurrir a tales formas estereotipadas: si es eso lo que desea quien encarga un trabajo, entonces los eclécticos ocupan el primer plano. Por su misma naturaleza, ellos fueron los sumisos servidores del gusto dominante. Por una parte, se apresuraron a satisfacer los más bajos instintos, por la otra socavaron también, como reacción, el mundo sentimental del público del common man.

Las épocas que son gratas a nuestra memoria, aquellas cuya estructura y cuya obra se extendieron más allá de su existencia temporal, jamás olvidaron que la monumentalidad, por su mismo carácter intrínseco, sólo ha de emplearse rara vez y para servir a los más altos objetivos. En Grecia, la monumentalidad solamente servía a los dioses y, en cierta medida, a la vida de la comunidad. La disciplina magistral de los griegos en este sentido es una de las razones de su perdurable influencia.

Sobre el camino de la arquitectura de hoy

El resultado fue, pues, que la arquitectura tuvo un difícil camino que recorrer. Tuvo que comenzar todo de nuevo, como la pintura y la escultura. Se vio obligada a conquistar nuevamente hasta las cosas más simples, como si nada hubiese ocurrido antes. Por el momento, el pasado estaba muerto y así debía quedar. Tanto en la vida humana como en el arte, existen determinadas crisis en las que es aconsejable vivir en el aislamiento, para retomar conciencia de los propios sentimientos y pensamientos. Tal era la situación en la que se encontraban todas las artes hacia 1910.

Los arquitectos encontraban algunas huellas de una sincera expresión de su propia época, pero ello ocurría muy lejos de las construcciones seudomonumentales. Las hallaban en los grandes mercados y fábricas, en los audaces problemas de bóvedas de los edificios para Exposiciones, hasta la de 1889, en los juegos de equilibrio de los puentes o de la Torre Eiffel.

No hay duda de que carecían del esplendor de épocas anteriores, colmadas en su artesanía a través de una larga tradición. Aquellas construcciones parecían sobrias y desnudas, pero al menos eran sinceras. Era evidente que ninguna otra cosa podía servir como punto de partida de un nuevo lenguaje tan bien como ellas, surgidas de la vida y del juego de sus fuerzas.

Las tres etapas de la arquitectura contemporánea

La célula mínima: Es típico que, en Europa, la primera reflexión surgiera en el campo de la construcción para fábricas. Pero la arquitectura no está meramente ligada con la construcción o con la producción. Su misión es la de crear marcos adecuados para el ambiente íntimo del hombre. Aquí y allá surgen algunas casas aisladas. Primero en Norteamérica y después, bajo la influencia de F. L. Wright, también en Europa. Al mismo tiempo se despierta la conciencia social y, con ella, el deseo de plantear con seriedad, también en sus alcances estéticos, el problema de la casa del obrero. En ningún lugar lo vemos surgir con tanta claridad como en Holanda. La edificación económica antes inexistente para el talento como para la atención del arquitecto, se convierte de pronto, entre 1920 y 1930, en un problema de construcción. Pareció sin sentido el seguir adelante, antes de haber hallado una solución para la unidad más pequeña.

Naturalmente, el ímpetu para la solución de este problema se encontraba en la tendencia social. Con mirada retrospectiva, sin embargo, comprendemos que había allí un importante punto de partida para una arquitectura que debía volver a empezar desde el principio. Lo que importaba era la cabal organización de la célula humana, en el menor espacio y con la máxima economía de medios.

Al mismo tiempo surgieron casas para las clases más acomodadas, en las que por primera vez se evidenciaba una nueva concepción del espacio (Rietveld, casa Utrecht, 1924; Mies van der Rohe, proyecto para dos casas de campo, 1923/1924; Le Corbusier, Casa Laroche, Auteull, 1923). Pero fue la vivienda la que volvió a enseñar a la arquitectura la exactitud en la planificación.

El segundo paso: Tanto desde el punto de vista humano como del arquitectónico, las casas y manzanas no son unidades aisladas. Están organizadas dentro de unidades mayores. Un arquitecto que no concentre su interés tanto en el grifo de agua como en el plan regional no ha captado el sentido de la arquitectura de hoy. Hay una línea directa que va desde la célula aislada hasta la neighbourhood unit (unidad vecinal), la ciudad y la organización de toda la región. Es lícito, por lo tanto, afirmar que el segundo paso de la arquitectura moderna tiene cada vez más que ver con la edificación en gran escala, con la planificación. Este período se extiende hasta hoy a través de las dos últimas décadas (Oud, barrios obreros de Rótterdam, 1919-1921; la actividad de Walter Gropius y Ernst May en Alemania, antes de 1933).

La tercera etapa es la que tenemos ante los ojos. Después de toda la disgregación del siglo pasado, se nos presenta como el paso más difícil. ¿Por qué? Los elementos de la vida social, de la vida comunal, se hallan extremadamente conmovidos. ¿Dónde se reúnen las masas? En lugares donde se trate de asistir pasivamente a competiciones deportivas, a partidos de fútbol, a carreras de caballos. Pasivamente es lo que mejor describe su actitud. ¿En qué podría apoyarse una vida comunal, dentro de la cual se despierta la actividad de cada individuo dentro de límites determinados? Basta con examinar los planes para centros comunales, desde Norte hasta Sudamérica, para apreciar la inseguridad social que domina en nuestra época. ¿De qué unidades consiste un centro? ¿Qué tipo de edificios son necesarios?¿Qué estructura debe poseer? ¿En qué zonas han surgido automáticamente tales centros, por un impulso interno? Hay tantos problemas como puntos a tratar.

También podremos preguntarnos si no es en el fondo artificioso prever hoy semejantes instalaciones, por así decirlo, como anticipación, en un momento en que casi nada tiene su forma determinada en la vida. En seguida volveremos a la cuestión de si algunos gérmenes nuevos no insinúan ya una futura vida comunal.

Se ha perdido en buena parte el sentido para apreciar un conjunto de edificios, tal como lo presenta un centro comunal, el sentido de la integración, pero siempre se construyen nuevas iglesias, teatros y palacios del deporte: quienes los hacen levantar exigen algo más que meras soluciones funcionales, porque también el pueblo exige algo que exprese su necesidad de lujo, de alegría, de exaltación interior. Los edificios están mucho más cerca del corazón del hombre de la calle de lo que parece.

El anhelo de monumentalidad ha de ser satisfecho en todos los regímenes. Pero la gran pregunta que hoy se plantea en forma candente es ésta: ¿De qué manera se verá satisfecho?

Monumentalidad una necesidad de siempre

La monumentalidad surge de la eterna necesidad del hombre de crear símbolos:

- En los que se reflejen sus acciones y su destino,
- En los que alienten sus convicciones religiosas y sociales.
Cada época siente la necesidad de erigir monumentos que, de acuerdo con la etimología latina de la palabra, sean algo que se ”recuerde”, algo que deba ser transmitido a las siguientes generaciones. Es imposible acallar a la larga este anhelo de monumentalidad. Cualesquiera sean las circunstancias, siempre procurará manifestarse.

La seudomonumentalidad de nuestra época

Nuestra época no constituye una excepción. Por el momento se limita principalmente a continuar las costumbres del último siglo y se mueve dentro de los carriles de la seudomonumentalidad. La culpa no la tiene, en especial, ningún sistema político o económico. Por diversos que sean en su orientación política o económica, ya sean políticamente progresistas o reaccionarios, los gobiernos de todos los países, o de casi todos, concuerdan en un punto, y ello ocurre en su concepto de la monumentalidad.

¿Monumentalidad? Al punto nos vemos precisados a corregirnos, puesto que se trata de la seudomonumentalidad, que nada tiene en común con la de los romanos, griegos o de otro origen. Típicamente, surgió en la esfera de la sociedad napoleónica. Napoleón representa el tipo que, en más de un aspecto, otorgó su forma al siglo XIX: es el self made man. En lo exterior, el hombre que se ha hecho a sí mismo se caracteriza por una tremenda energía, a pesar de la cual se siente íntimamente inseguro, puesto que trata de imitar la anterior clase dominante, a la que él mismo no pertenece. Lo que hizo Napoleón como falsa igualación con los monarcas lo hicieron los ricos del siglo XIX, como imitación de la nobleza, en la forma de sus habitaciones e instalaciones.

Todavía podemos encontrar las raíces de los edificios seudomonumentales en proyectos sin vida, en una arquitectura sobre el papel, pero por todas partes tales proyectos se convirtieron en realidad.

Como típico ejemplo de arquitectura sobre el papel tenemos el proyecto para un museo ideado por J. N. L. Durand, arquitecto contemporáneo de Napoleón I, y tal como se encuentra en su Précis de leçons d'architecture, 1801-1805. Semejantes “proyectos” fueron reproducidos y editados con frecuencia, y se encontraban en manos de los arquitectos de todos los países. Si bien hoy están olvidados, los edificios que surgieron de su estudio aún están en pie y, desde hace casi un siglo y medio, su número no ha cesado de aumentar continuamente. La receta es siempre la misma: Tómese una hilera de columnas y colóquesela ante cualquier construcción, sin parar mientes en su destino o en las consecuencias que ello pueda entrañar.

Es particularmente notable la perduración del gusto dominante en edificios públicos de carácter monumental. Impera siempre la misma incapacidad apenas se tiene la intención de ser solemne.

Sería posible reunir un gigantesco foro de “edificios monumentales”, para lo cual sería suficiente colocar en un mismo lugar, por ejemplo, la Casa del Arte Alemán de Munich, 1937, el Mellon Institute de Pittsburg, 1937, los nuevos museos de Washington y los edificios representativos de Moscú . Se trata en todos estos casos, como lo ha subrayado a menudo Walter Gropius, del estilo internacional. ¿Cómo podríamos explicarlo?

No dudamos de que quienes gobiernan al pueblo estén espléndidamente dotados en su propia esfera, pero lo cierto es que en su gusto artístico surge otra vez aquella distancia entre un pensamiento racional sumamente desarrollado y una estructura emocional retrasada. Sus reacciones sentimentales están todavía empapadas de los seudoideales del siglo XIX, con todo su montón de símbolos desvalorizados. ¿Podremos, pues, sorprendernos de que la mayor parte de los juicios artísticos oficiales sean devastadores y de que, en las decisiones acerca de la planificación edilicia, monumentos y edificios públicos, se pierda peligrosamente el contacto con las realidades de hoy?

El perdido sentido de la monumentalidad

Las épocas que florecieron en una vivaz vida comunal fueron siempre capaces de dar forma a la imagen de su sociedad en centros colectivos. Así surgieron el Agora, el Foro, el mercado y la plaza medievales.

Hasta hoy, nuestro tiempo ha demostrado ser incapaz de crear algo comparable a aquellas instituciones.

El siglo XIX produjo monumentos casi con la misma velocidad con que producía locomotoras, pero no fue capaz de crear centros genuinos en los que pudiera desarrollarse una vida comunal.

Todo esto es fácil de reconocer, pero no ayuda mayormente el encontrar alguien a quien echarle la culpa. ¿Qué es lo que puede suceder?

Lo difícil es responder a la pregunta acerca de cómo podrá evitarse que el pueblo siga precipitándose por el mismo camino. Sólo puede ayudarnos una actitud sincera frente a los artistas, cuya misión es la de reavivar el perdido sentido de la monumentalidad, y frente a los que tienen la responsabilidad de encargar tales obras.

Ya aludimos a las razones por las cuales los arquitectos tuvieron que partir de problemas funcionales para cumplir la necesaria labor de limpieza. Ello tuvo sus consecuencias: ¿No se inclinaría el arquitecto, por el momento, a olvidar las aspiraciones más elevadas del pueblo? El mismo peligro se presenta todavía hoy, y de muchas maneras. En países en los que la arquitectura moderna se había impuesto pronto y en los que se le habían encomendado edificios comunales que exigían algo más que la solución de meros problemas funcionales, fue dado observar que a dichos edificios les faltaba algo. Este algo era la imaginación arquitectónica sobre la que hemos de volver después que habría podido satisfacer el anhelo de monumentalidad. A ello se agregó algo decisivo: el arquitecto, el escultor y el pintor habían perdido contacto entre sí. Ya no sabían trabajar en colaboración. ¿Por qué? Porque todos ellos, arquitectos, escultores y pintores, habían sido excluidos durante un siglo de los grandes trabajos públicos. A causa de este forzado aislamiento, precisamente en los caracteres creadores se desvirtuó el sentido de la integración artística, del trabajo en común.

Lo que hallamos en el siglo XIX como pretendido trabajo en común entre arquitecto, escultor y pintor, pertenece a la elástica zona de la seudomonumentalidad. Se trata entonces de una especie de seudosimbiosis.

La razón decisiva no es el aislamiento de los artistas en sus talleres y el destierro de sus obras de los museos, aunque también ello tiene sus peligros, puesto que la plástica, por ejemplo, necesita de la experiencia del espacio abierto y de la vibración de la vida.

Lo decisivo es la mala educación de quienes encargan los trabajos, que son incapaces de reconocer los valores genuinos, de exaltarlos y colocarlos al servicio de la comunidad, con intención de reanimar los instintos sofocados. Hoy los principales clientes son el Estado, la ciudad. Sería necesario en primer lugar que sus políticos y funcionarios se liberaran del gusto dominante. La voluntad misma de hacerlo falta en la mayoría de los casos y de tal manera, en decisiones cargadas deconsecuencias, se prefiere casi siempre el cómodo camino de la menor resistencia y se perpetúan los instintos equivocados de un siglo ya pretérito...

En muchos aspectos, la situación del pintor y del escultor de hoy se diferencia de la de sus colegas de fines del siglo XIX. Paul Cezanne se sentía orgulloso, hacia el fin de sus días, cuando podía vender un cuadro en cien francos. Otros, como Gauguin, Van Gogh, Seurat, terminaron en la miseria. Lanzaron sus obras al mundo como erupciones. Todo su fuego,toda su íntima sinceridad resbalaron sin esperanza por las paredes del gusto dominante. Al menos mientras se mantuvieron como seres vivientes.

Hoy la situación es otra. Las colecciones, tanto públicas como particulares, están llenas de cuadros de Picasso, Braque, Léger, Miró y otros. La pintura moderna es considerada en amplios círculos como una segura inversión de capital, y Norteamérica ha sabido asegurarse con tiempo los cuadros y obras plásticas de mayor importancia.

Pero en cierto aspecto la situación se mantiene sin cambios: El arte sigue considerándose como un lujo, no como un medio para dar forma a la vida de los sentimientos, en su sentido más amplio.

Son excepcionales los casos en los que se da al artista la posibilidad de participar en un trabajo público. Cuando José Luis Sert, en la Exposición Mundial de París y por encargo del gobierno leal, construyó el pabellón español, llamó también a colaborar a sus amigos Alexander Calder, Joan Miró y Pablo Picasso. A ello debemos agradecer la aparición de Guernica, el cuadro histórico de mayor intensidad desde las batallas de caballería de Paolo Cuello, a comienzos del siglo XV.

Involuntariamente nos vuelve entonces a la memoria la trágica frase del pintor Juan Gris: “Denme una rama en la que pueda apoyarme y cantaré como un pájaro”.

Otro tanto es válido para todo el arte moderno. ¡Cómo hubiera podido contribuir un Brancusi a la formación sentimental de las masas, si los bonzos artísticos y los

funcionarios de Francia hubieran sabido aprovecharlo! Pero todos sus trabajos se limitaron a un “temple de la méditation” para un rajá de la India, y a su maravillosa “colonne sans fin”, de acero sobredorado, que se yergue en medio de un parque en Turgujin, su ciudad natal en Rumania. Que habría podido dar de sí el pintor Fernand Léger, cuyos cuadros reclaman la amplitud de los edificios públicos, si quienes gobiernan al pueblo y tienen el poder en sus manos no hubieran pasado ciegos a su lado. La enumeración podría prolongarse hasta el infinito.

Realmente, ¿han cambiado tanto las cosas desde 1870, cuando Edouard Manet ofreció pintar gratis Vientre de París en las paredes del Hotel de Ville, a lo cual sus consejeros se opusieron terminantemente?

A la larga, ¿cómo es posible que se desarrolle un arte que “satisfaga” al pueblo si se mantiene a las fuerzas creadoras alejadas del cuerpo vivo de nuestro tiempo y, cuando mucho, es la decocción trivial de su reconocimiento la que encuentra eco? Pero talentos de segundo orden, que destiñen y achatan la obra de los más vigorosos, no son los llamados a crear símbolos para la comunidad.

Para captar la realidad siempre cambiante, lo que se necesita es imaginación. Y si se trata de civic centers, lo que se impone es el trabajo en colaboración de todas las fuerzas artísticas, para que el público vuelva a sentir su antiguo amor por las festividades, por las experiencias en común. Haría falta un nuevo tipo de fantasía, que supiera dar un valor sentimental, emocional, a las inmensas posibilidades técnicas, a los nuevos materiales, a los nuevos colores y formas.

Hace tiempo que los elementos para tal tarea están depositados en la nueva pintura y en la nueva plástica.

El problema consiste una vez más en la fusión de las fuerzas creadoras en todos los campos de lo emocional, como también en la educación del pueblo mismo. En una vitrina de Musée de l'art moderne de París, se exhibe una hoja manuscrita de Picasso en la que señala que actualmente se imparte educación de todo tipo, excepto la educación para ver.

La aspiración general una vida social digna del hombre ha logrado al fin su reconocimiento, después de una lucha de más de un siglo.

En cambio no existe la aspiración a formar la vida emocional de las masas, o bien se la considera como algo secundario y, en calidad de propaganda política, se deja al cuidado de especuladores y agitadores. Así se plantea el problema: ¿Es posible alcanzar la vida sentimental del hombre común?

Tal vez no sea posible conquistar de pronto al hombre de la calle, que tiene en su ánimo un siglo de sucedáneos, mediante símbolos como los desarrollados en la pintura y la plástica de hoy. Pero todo diseñador de carteles sabe que la manera más eficaz de atraer al público consiste en recurrir a los medios y a los métodos desarrollados en los laboratorios de los pintores. En el hombre existen fuerzas que ascienden a la superficie apenas se procura despertarlas. Este sentimiento inconsciente también puede ser conquistado por una nueva forma de la vida comunal y del recipiente que la contiene.

La pintura como precursora

Con frecuencia la pintura, la más sensible de las artes representativas, ha profetizado cosas del futuro. Fue la pintura, alrededor de 1910, en los cuadros de los cubistas, la que por primera vez reveló la concepción espacial de nuestro tiempo y los nuevos medios capaces de darle forma.

A partir de entonces se convirtieron en el idioma más natural, en el que pueden corporizarse los procesos anímicos más complicados. A menudo nos dice la pintura, a su manera, los desarrollos del porvenir.

Bastará con mencionar un solo caso. Hacia 1930, Picasso comenzó a presentar sus rostros y figuras con extrañas deformaciones y con líneas que a veces inspiran horror. La mayoría de nosotros se sintió rechazado, y sólo comprendimos esos rostros humanos desgarrados cuando los acontecimientos posteriores nos enseñaron su verdadero significado.

Entre ellos figura un pequeño óleo de 1930, que Picasso llama Monumento en madera. Es un esbozo para una escultura de enormes proporciones. No reveló Picasso con qué finalidad había concebido esa impresionante cabeza monumental de 1930. pero hoy (1943) se nos aclara paulatinamente su íntima significación. En ella anunciaba lo que había de venir. Esta, a manera de cabeza, con sus fauces y sus formas abruptas en forma de hoz, al mismo tiempo monstruosa y humana, se convierte en símbolo de nuestra posición frente a la guerra. No es una glorificación de la guerra, como puede serlo el Arco de Triunfo napoleónico en la Place de l'Etoile. Ese cuadro al óleo corporiza todo el horror de nuestra época y de su trágico conflicto: saber que con el asesinato mecanizado no se resuelve ninguno de los problemas humanos, y estar sin embargo obligada a cometerlo.

El Monumento inspira horror. En sus símbolos expresa lo que ocurre... un decenio antes del hecho real. De las formas fluye aquella terribilitè que para los contemporáneos- manaba de las últimas producciones plásticas de Miguel Angel. Una terrible advertencia, a la que Picasso da forma con los medios de hoy.

Hoy la pintura proclama una nueva época, mientras nosotros seguimos todavía en la sangre y el espanto. Se trata del renacimiento de la monumentalidad. En los últimos años, en casi todos los pintores de nota, fue posible observar un rasgo notable. Formatos mayores se unían a colores más esplendorosos, llenos de una esperanza inexpresada. Con ello también iba unido un anhelo de simplificación. Después de tres décadas, la pintura moderna está madura para grandes realizaciones.

Las que comenzaron por ser abreviaturas necesarias, se elevan hoy hasta la dignidad de símbolos. En esta dirección tienden las obras de Hans Arp, Miró, Klee, Léger y muchos otros, por diversas que parezcan en lo exterior.

El artista de hoy creó estos símbolos a partir de las fuerzas anónimas de nuestro tiempo. En la mayoría de sus formas, no hay contenido inteligible. Se dirigen directamente a los sentidos, buscan la reacción inmediata. Hablan directamente a los sentidos. Pero permanecen mudos para aquellos cuya vida emocional sigue dominada por un siglo de arte de sucedáneos. Los niños, en cambio, pueden comprenderlos.

Por primera vez, después de siglos, los artistas han vuelto a esa simplicidad de formas que caracteriza todo arte de expresión simbólica. Han demostrado que ya se encuentran dispuestos los elementos necesarios para una expresión monumental.

Una vez más, la pintura de hoy nos enseña la evolución que habrá de cumplirse en la arquitectura. Pero no solamente en la arquitectura. Es posible que proclame una concepción de la vida muy alejada de la devastadora voracidad de la producción.

Sea como fuere, para ello son necesarias grandes modificaciones, que alcanzan en primer término al dominio del sentimiento. Este es el momento en que la pintura, la plástica y la arquitectura pueden reencontrarse, sobre la base de un objetivo común y de una común concepción, y apoyándose en todas las posibilidades técnicas que nuestra época ha sabido crear, pero sin llenarlas de un contenido de sentimientos.

Posibilidades técnicas y expresión de sentimiento

Se encuentra a nuestra disposición un inmenso arsenal de nuevos medios y de inagotables posibilidades. Pero reina al mismo tiempo una trágica indecisión, que no se resuelve a valorar las nuevas posibilidades y a fundirlas en nuevos sentimientos. Ninguna otra época poseyó tantos medios y tan poco talento para servirse de ellos.

Ahora, después de los terrores por los que pasó nuestro tiempo, vuelven a plantearse problemas que tienen siglos de existencia. Somos incapaces de rodear nuestras alegrías y festividades de una forma simbólica y viviente. Hemos olvidado algo que se encuentra en la tribu más primitiva: el saber que en la vida humana hay dos existencias. Una, la que lucha por la necesidad de cada día; la otra, la que alienta una vida de comunidad más elevada. Ambas echan sus raíces en la esencia del hombre, pues son tan necesarias para nuestro equilibrio interior como la nutrición y el abrigo.

Si hemos perdido la capacidad de crear monumentos y de solemnizar las fiestas en común, si olvidamos la verdadera significación de los centros comunales, todo ello se encuentra estrechamente relacionado con el hecho de que llegue a considerarse la experiencia sentimental como algo no esencial, como una circunstancia puramente privada. El estado de las ciudades de hoy lo expresa con voz bien clara.

El anhelo de vida comunal

Los centros comunales empezarán a construirse apenas se dejen de considerar las ciudades como meras aglomeraciones de lugares de trabajo y de señales de tránsito. Empezarán a surgir apenas los hombres sientan de verdad el aislamiento al que están condenados en medio de una muchedumbre apretujada; el anhelo de una vida más rica, es decir, de una vida comunal, es algo que ya no puede sofocarse. Todo esto guarda estrecha relación con cierto sentido de la distensión, con el impulso hacia otro influjo vitalizador que no sea el trabajo o la familia, hacia una experiencia que sea capaz de ensanchar los límites de la vida privada.

No existió jamás una cultura que no sintiera un anhelo incontenible de levantar instalaciones en las que pudiese desarrollarse esa vida de horizontes más amplios. Tales instalaciones persiguieron diversos fines según las épocas. Pero, ya fueran el gimnasio o el ágora de los griegos, las termas o el foro de los romanos, los gremios, mercados o catedrales de la Edad Media, siempre se ponían al servicio del desarrollo de valores humanos que no pueden crecer en el aislamiento. No era su misión la de invertir dinero o la de reanimar un comercio moribundo.

El centro comunal del futuro debe ser constituido por la comunidad y para la comunidad.

Centros comunales? ¿Qué actitud asume el teórico de la economía frente a los grandes gastos que su construcción presupone?

Una de las esperanzas de nuestro tiempo es que distintos grupos, sin saberlo, se muevan en la misma dirección. Un partidario de la economía liberal y nacionalista, John Maynard Keynes, subraya el hecho de que sólo se llega al equilibrio económico a través de una superproducción de aquellos bienes que no están destinados al consumo diario. Es necesario producir bienes que escapen a los puntos de vista económicos de pérdida y ganancia, oferta y demanda. Verdad que Keynes no habla de centros comunales. Su principal interés se concentra en las teorías de la ocupación y el dinero. Hace observar que, en el día de hoy, no se conciben erogaciones necesariamente altas como no sea para reparar catástrofes o terremotos, para hacer guerras o bien “para hacer agujeros en el suelo, las llamadas minas de oro, que en nada aumentan la riqueza real del mundo. La educación de nuestros estadistas, nutrida en los conceptos de la economía clásica, se opone al surgimiento de algo mejor”.

¿Sería imposible reavivar la economía haciendo que una parte de los gastos tendiera a crear nuevos puntos de reunión, en los que el hombre pudiese retomar conciencia de ciertas necesidades que hay en su interior y que hoy se encuentran atrofiadas?

Nueve puntos sobre monumentalidad.

Compilados por J. L. Sert, Fernand Léger y S. Giedion

1. Los monumentos constituyen piedras miliares, en las que los hombres crearon símbolos para sus ideales, sus objetivos y sus actividades. Están destinados a sobrevivir a la época en que surgieron, son un legado para las futuras generaciones. Forman un vínculo entre el pasado y el porvenir.

2. Los monumentos son expresión de las más altas necesidades culturales del hombre. Están destinados a satisfacer el ansia eterna del pueblo por traducir en símbolos su fuerza colectiva. Los monumentos realmente vivientes son los que dan expresión a esa fuerza colectiva.

3. Toda época pretérita señalada por una verdadera vida cultural poseyó la fuerza y la capacidad para crear tales símbolos. Por consiguiente, los monumentos sólo son posibles en épocas en las que hayan surgido una conciencia y una cultura unificadoras. Las épocas que se agotaron en la vida y el afán de cada día no fueron capaces de erigir monumentos realmente perdurables.

4. Los últimos cien años fueron testigos de la desvalorización de la monumentalidad. No quiere decirse con ello que faltaran monumentos, menos todavía ejemplos arquitectónicos que pretendieran servir dicha finalidad. Pero los así llamados monumentos de un pasado reciente se revelan salvo escasas excepciones- como cáscaras vacías. En manera alguna contienen el espíritu o el sentir colectivo de la época moderna.

5. La decadencia y el empleo indebido de la monumentalidad es el motivo principal por el cual los arquitectos de hoy desconfían de los monumentos. Fue necesario que, como la pintura y la escultura modernas, también la arquitectura de hoy recorriera un camino difícil. Comenzó por solucionar los problemas más simples, por edificios de utilidad en práctica, como habitaciones para el mínimo existencial, escuelas, oficinas u hospitales. Pero los arquitectos actuales han llegado al convencimiento de que los edificios no pueden concebirse como unidades aisladas: por el contrario, deben ordenarse dentro de una planificación edilicia más amplia. Entre la arquitectura y la planificación de ciudades no existen fronteras, como tampoco las hay entre la ciudad y la región que la rodea. Entre ambas debe existir una recíproca relación. En tales planes más amplios, son los monumentos los que proveen los acentos peculiares.

6. Nos hallamos ante una nueva etapa de la evolución. Las transformaciones de posguerra en la estructura económica total de los países habrán de entrañar la reorganización de la vida comunal dentro de la ciudad, un aspecto que hasta hoy fue descuidado.

7. De los edificios destinados a su sensibilidad social y a su vida comunal, el pueblo anhela algo más que una mera satisfacción funcional. Desea que en ellos se tenga en cuenta su ansia de monumentalidad, de alegría y de íntima exaltación.

Puede llegarse a dar cumplimiento a estas exigencias merced a los nuevos medios de expresión que tenemos a nuestro alcance, pero el problema está lejos de ser fácil.

Antes deben tomarse en cuenta los puntos siguientes: Un monumento en el que se aúnan los esfuerzos del arquitecto, el pintor, el escultor y el planeador regional, exige la estrecha colaboración de todos los que intervienen. Es esta colaboración la que se echa de menos desde hace más de cien años. La inmensa mayoría de los arquitectos modernos no ha sido preparada aún para esta especie de creación integral. Jamás se les confió el problema de una construcción monumental.

Los que gobiernan al pueblo y representan sus intereses, sin desconocerles a muchos de ellos brillantes dotes dentro de su esfera, son desde el punto de vista artístico representantes del gusto dominante. Tal como el hombre de la calle, también ellos padecen de la frecuente escisión entre los métodos del pensamiento y los métodos del sentir.

Por desgracia, en la mayoría de los políticos y funcionarios el sentimiento está sin educar, y sigue empapado de los seudoidilios del siglo XIX. Por esa razón son incapaces de reconocer las fuerzas creadoras de nuestra época, las únicas que podrían proyectar monumentos y edificios públicos en los que, en nuestros centros comunales, se reflejara la expresión creadora de nuestra época.

8. La situación de los monumentos debe ser planificada. Ello será posible cuando se emprenda con energía una nueva planificación de los puntos centrales de nuestras ciudades, para permitir la aparición de espacios abiertos en el caos que son hoy nuestros centros. En tales espacios abiertos hallará la arquitectura monumental el lugar que le corresponde. Entonces podrán expandirse los edificios monumentales: porque así como los árboles y las plantas- tampoco ellos pueden apiñarse en un mismo lugar. Sólo entonces podrán levantarse nuevos centros comunales.

9. Tenemos a nuestra disposición materiales modernos y nuevas posibilidades técnicas. Nuevas construcciones y materiales de diversos tipos esperan el momento de ser empleados.
Los elementos móviles pueden modificar substancialmente el aspecto de los edificios. Tales elementos móviles arrojan sombras siempre renovadas, apenas los pone en movimiento el viento o algún dispositivo mecánico y pueden convertirse en fuente de novedosos efectos arquitectónicos.
Durante la noche, es posible proyectar formas y colores sobre superficies extensas. Estas proyecciones sirven como medios de publicidad o de propaganda. En los edificios han de preverse y ordenarse arquitectónicamente las superficies aptas para tales fines. Hoy sólo existen anuncios de tipo caótico.
Con estas enormes superficies reavivadas y con semejante empleo del color y del movimiento dentro de un espíritu nuevo, se revelarán a pintores murales y a escultores zonas todavía inexploradas.
El cuadro se completará con elementos de la naturaleza, tales como árboles, plantas, agua, etc. Será posible agrupar todos estos elementos, las piedras, que siempre se han empleado, los nuevos materiales que son propios de nuestro tiempo, y los colores en toda su intensidad, esos colores por tanto tiempo descuidados como elemento arquitectónico.
El paisaje formado por la mano del hombre se confundiría con la naturaleza. Surgiría así un nuevo y amplio cuadro total, como el que nos ha revelado el avión. Un helicóptero, que flota apaciblemente en el espacio, podría ponerlo ante nuestros ojos.
Cumpliendo con estas condiciones, la arquitectura monumental cumpliría otra vez con su primer objetivo y recobraría su contenido lírico.
Estas realizaciones permitirían que la arquitectura y el urbanismo lograsen ese grado de fuerza creadora y de libertad que, en los últimos decenios, se ha puesto de relieve en el ámbito de la pintura, de la plástica, de la música y de la poesía.

Nueva York, 1943