Arquitectura Latinoamericana

A continuación, un fragmento del texto publicado en en Richard Koshalek y Elisabeth A. T. Smith, A fin de siglo. Cien años de arquitectura, El Antiguo Colegio de San Ildefonso, The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles, México D.F., 1998, sobre arquitectura latinoamericana contemporánea. Les recomiendo revisar la obra de los autores mencionados en el texto para la discusión en clase.

 AMÉRICA LATINA. LOS ESPACIOS DEL "OTRO"

Jorge Francisco Liernur

La explosión urbana de América Latina en la segunda mitad del siglo veinte es bien conocida. Esta explosión ha provocado dos reacciones opuestas que he llamado en otro lugar la "ciudad contaminada" y la "ciudad blanca". La "ciudad contaminada" es una forma asociada a la expansión y a la presencia de la democracia. Caracas, México, Bogotá o Río, en su mayoría, son ciudades de este tipo porque, obviamente, la "ciudad blanca" sólo existe como una excepción. Las "ciudades contaminadas" son aquellas en las que los pobres no pueden ser desterrados a los alrededores y sus sectores privilegiados se resignan a encontrar modos de convivencia con/entre/sobre ellos. De esta manera, las ciudades se convierten en ciudades medievalizadas: en el medio del caos se impone el orden de los castillos y de los monasterios en la versión moderna de recintos y barrios, centros comerciales o torres de oficina.

Ir y venir en el pueblo

En América Latina existe un sector de la arquitectura cuya pertenencia resulta difícil de clasificar geográficamente. Nadie dudaría en clasificar al edificio Seagram como norteamericano pero la casa construida por Gio Ponti en Caracas es italiana. La Iglesia de Riola en Italia fue construida por el finlandés Alvar Aalto, pero ¿es el Ministerio de Finanzas de París del chileno Borja Huidobro? Los arquitectos migrantes no son un fenómeno moderno. Sin embargo, no cabe duda que el florecimiento de las comunicaciones y la globalización del mercado se han sobrepuesto a las guerras y las crisis económicas, convirtiendo la movilidad en una característica de este siglo. En América Latina las fuerzas centrífugas aparecen equivalentes a las centrípetas. Aquí el exilio es una tradición de doble sentido.

La región, al no involucrarse enteramente durante las dos guerras que conmovieron al resto del mundo en este siglo, se convirtió en refugio de los perseguidos o para aquéllos que, simplemente, buscaban paz u oportunidad de trabajo.

Antes de viajar a Inglaterra, Gropius trató de obtener comisiones en Argentina que finalmente obtuvo en los años setenta, en forma de un proyecto para la construcción de la embajada de la entonces República Federal Alemana, proyecto que nunca se realizó. Mies tuvo mejor suerte porque trabajó en dos proyectos para la firma Bacardí, uno en La Habana y el otro en México y, de hecho, logró realizar el segundo. Pero ni el primero ni el último director de la Bauhaus establecieron una relación con el subcontinente de la manera en que lo logró el segundo, Hannes Meyer. Su experiencia en México fue profunda pero trágicamente estéril A pesar del gran reconocimiento que alcanzó por parte del grupo "Arquitectos Socialistas", grupo que poseía lazos estrechos con la estructura de poder, nunca tuvo éxito, en los diez años de su estancia, para hacer realidad sus propuestas. Desarrolló varios proyectos, organizó estudios urbanos, participó en el Taller de Gráfica Popular, pero a principios de los cincuenta regresó, frustrado, una vez más, para morir en Suiza.

En América Latina había interés en el modernismo italiano antes de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, fue después de la guerra que la influencia italiana alcanzó su cúspide. El principio de la década del sesenta fue testigo de la expansión de grandes corporaciones italianas, entre ellas, con un papel muy importante en nuestro tema, Olivetti. Olivetti no sólo fue una plataforma de lanzamiento para el diseño italiano sino que también introdujo en Buenos Aires el efímero pero, al mismo tiempo, muy importante, impacto de la obra ele Gae Aulenti así como el monumento a la arquitectura industrial representado por la fábrica, diseñada, hasta en su más mínimo detalle, por Marco Sanuzzo.

A Venezuela también llegaron inmigrantes italianos durante y después de la guerra. Su producto de más renombre es la casa construida por Ponti en Caracas. Esta es una obra radical, una manifestación extrema del diseño total, de la fuerza indetenible de inventarlo todo como nuevo y que tan profundamente caracterizó a un sector de la cultura italiana de los cincuenta. Pero pareciera como si Ponti se hubiera dado cuenta que esta libertad total, o al menos la sensación de poseerla, sólo pudiera hacerse realidad en un paisaje como el de las colinas en los márgenes del río Guaire. Aun con todos sus caprichos formales, su infinita paleta de colores y materiales, sus macetones, su mobiliario, su peculiar juego de luces y plafones, la casa es, en última instancia, un humilde acto de reconocimiento por el espacio comunal.

Las raíces italianas de la moderna experiencia brasíleña son evidentes especialmente en Sao Paulo. Filippo Tomaso de Marinetti fue una de las referencias que tuvieron en cuenta los “modernistas", quienes escandalizaron a los habitantes de la ciudad en 1922. Pero después de la guerra, la escena fue dominada por el grupo carioca "Francófilo", y sólo algunas figuras como Rino Levi se unieron a la experiencia italiana. Lina Bo Bardi tuvo una doble entrada lateral: en primer lugar porque era la joven esposa del gran coleccionista y crítico de los arquitectos fascistas modernos, Pietro Maria Bardi. En segundo, porque su trayectoria representó un ascenso hacia la "brasilianización". Por su origen extranjero, se convirtió en una estudiosa y admiradora de las más exóticas tradiciones afro-brasileñas -especialmente las de Bahía-y se encontraba entre las primeras en defender y reivindicar el mundo ético y estético de los pobres.

Si los aportes de los extranjeros en América Latina fueron importantes, igualmente importantes fueron los aportes de los latinoamericanos en otros países. Durante la época de Le Corbusier, su pequeño estudio en la Rue de Sévres se convirtió en una especie de imán para la mayoría de los jóvenes arquitectos de todo el mundo -y los latinoamericanos no fueron la excepción.

La situación fue algo diferente en los Estados Unidos. Existían dos impulsos opuestos: por un lado, el de la latinización de la cultura de Norteamérica; por otro, la tendencia de los arquitectos que habían llegado de los países ibéricos a "globalizarse".

El primero de estos impulsos es evidente en las zonas fronterizas con una fuerte presencia hispánica: sur de California, Texas, Miami. Los exponentes más relevantes de este grupo han sido Carlos Jiménez, Arquitectónica, Jorge Rigan y Teófllo Victmía. Pero la figura que expresa más elocuentemente esta tendencia es Ricardo Legorreta. Su obra se ha presentado frecuentemente como una continuación de la de Luis Barragán. Si esta comparación fue relevante en sus primeros trabajos, tales como la Fábrica IBM en Guadalajara, resulta difícil aceptarla en los últimos, en los cuales la utilización de grandes paredes blancas y la aplicación de colores "mexicanos" en texturas ásperas son el único rasgo distintivo que queda de esta relación. Con una creciente influencia y presencia, la arquitectura de Legorreta muestra, en relación a aquélla del maestro del "silencio", un cambio comparativo en escala En sus trabajos en Texas o California (y también en los hoteles mexicanos para turistas extranjeros) la ausencia de alteración de los componentes elementales, como consecuencia de esta variación, conduce a un reconocimiento de lo "mexicano".

En los setenta, los proyectos y teorías formulados por un grupo de jóvenes argentinos ganaron renombre internacional. Mario Gandelsonas, Diana Agrest, Jorge Silvetti, y Rodolfo Machado desempeñaron un papel importante entre figuras tales como Peter Eisenman y Michael Graves en la gran ola de renovación de la arquitectura que Charles Jenko bautizó con el nombre efectivo, aunque limitado, de Posmodernismo. Emilio Ambasz ocupa un importante lugar en este movimiento, no sólo a través de su "descubrimiento" de Barragán sino también a través de la fuerza de sus proyectos ecológicos originales y sus brillantes diseños de mobiliario.

Mientras todos estos arquitectos han continuado exitosamente sus carreras, las figuras latinoamericanas que más han llamado la atención internacional en los años recientes han sido Cesar Pelli y Rafael Viñoly. Aunque muy diferentes entre sí -Pelli cauteloso, Viñoly expansivo- tienen dos características comunes y muy notables, en su producción. La primera es que los dos prestan atención a las condiciones pragmáticas impuestas por la profesión en la elaboración de una armazón teórica. La segunda es el incremento intenso de su actividad fuera de los Estados Unidos, particularmente en Asia. Las Torres Petronas de Pelli en Kuala Lumpur y el Forum de Tokio de Viñoly son verdaderos monumentos del fin del milenio.

Años recientes

Después de los años del boom en los sesenta, el interés en la arquitectura latinoamericana prácticamente desapareció del debate internacional. Pero entonces comenzó una nueva fase en la evaluación externa, una revaluación que produjo interpretaciones nuevas y homogeneizadoras que no siempre coincidían con la realidad.

En el centro de esta nueva lectura, se presenta la figura de Luis Barragán como paradigmática. El sitio de su consagración fue el Museo de Arte Moderno en Nueva York. La pregunta que se impone es cómo pudo Barragán ganar una reputación internacional a través del Museo de Arte Moderno de Nueva York, a la que siguieron numerosas publicaciones (casi todas similares al maravilloso catálogo de Emilio Ambasz) que le dieron un lugar prominente en las bibliotecas especializadas en el tema de la arquitectura de todo el mundo. Su arquitectura exaltaba el silencio, en contraposición al bullicio urbano; el uso de elementos mínimos y técnicas sencillas en oposición a la sofisticación de la alta tecnología; un cierto surrealismo mágico, imágenes de una tierra indómita y árida. Este Barragán era la figura perfecta del "otro" que podía demostrar la destrucción total de los viejos mitos de la ciudad y de la máquina. Se convirtió en la encarnación arquitectónica del “realismo mágico" popularizado por el boom literario de los setenta, una expresión completa del relativismo cultural a su máxima expresión.

Por la parte latinoamericana, esta lectura desde el exterior estaba unida a una fuerte base ideológica. Como es bien conocido, la Revolución Cubana tuvo un fuerte impacto en los intelectuales de la región. Las creencias más influyentes que esta experiencia y sus expresiones posteriores -especialmente la épica del Che Guevara- motivaron, han sido: 1) la idea del pueblo como sujeto motivador y puro de la Historia; 2) la creencia de que los problemas locales se originaron por la dependencia de poderes de dominio externos; 3) un moralismo sustentado por programas económicos, sociales y culturales.

Estos conceptos se entrelazaron fácilmente con los principios que emergieron del socialismo pastoral y de la iglesia posterior al Concilio Vaticano II, y tuvo su expresión extrema en el llamado ''cristianismo revolucionario". Desde estas posiciones comenzó a emerger una lectura crítica de la evolución de la arquitectura moderna en América Latina, una lectura que atribuía los “males" del modernismo a su estatus de ideología importada. Esta ideología edificó a un Luis Barragán capaz de resistir los ataques del internacionalismo al recurrir a dos fuentes principales: la tradición popular y la fortaleza de su propia ética religiosa.

Fue necesario descubrir la construcción de este paradigma debido a su importancia central para la historiografía y la crítica de los ochenta. Casi siempre ignoró las contradicciones en las personas y los procesos, eliminando las diferencias cualitativas entre protagonistas mientras que, al mismo tiempo, claramente delineaba los campos del bien y del mal, el primero definido como los intereses "nacionales" y "populares” y los últimos, como expresión de una dominación externa.

Si nos apartamos de esta estructura reductora, los eventos serán, por supuesto, más complejos. Fijémonos en otra figura clave del periodo: Rogelio Salmona. Salmona nació en París en 1929 y, a principios de los treinta, viajó con sus padres a Colombia. Estudió en el Lycée Francaise de Bogotá y en 1948, sin haber terminado sus estudios de arquitectura, regresó a Francia en donde vivió hasta 1958. Después de viajar por Europa, de haber estudiado historia del arte, de haber trabajado en el estudio de Le Corbusier y de haber sido despedido, Salmona decidió lanzarse a la escena colombiana, de la forma más colombiana posible. Los tiempos históricos de la vanguardia habían desaparecido, pero Salmona se comportaba como otros ilustres modernistas de años anteriores, rompiendo con los estándares canónicos. Básicamente, trabajaba de acuerdo con la línea de un modernismo "orgánico" que había sido dado a conocer en América Latina a través de las obras de Bruno Zevi. Esta tendencia también incorporaba elementos de origen wrightiano y de pragmatismo inglés. Ninguno de estos hechos disminuye el valor de la obra de Salmona. Al contrario, expresaban una fuerte personalidad creativa. Hacía más énfasis en las paredes que en las estructuras independientes, rechazaba la ortogonalidad y utilizaba el ladrillo elaborado por albañiles. Fue sobre Lodo en las Torres del Parque en Bogotá (1964-1970) donde la fuerza creadora de Salmona se reveló con mayor energía. Fuertemente cuestionada en el momento de su construcción, por su altura y su densidad, la agrupación creada con la Plaza de Toros y con un majestuoso parque adyacente generaba un anillo urbano de alta calidad. Las torres fueron configuradas en espirales que se elevaban y que establecían, simultáneamente, relaciones con la plaza cilíndrica, con la textura detallada de las viviendas circundantes y con los bosques montañosos que actuaban como fondo.

En Uruguay, Eladio Dieste también se eligió como una gran influencia. Dieste es ingeniero. Se adhiere a un código de conducta inspirado por las tradiciones cristianas de modestia, austeridad y solidaridad. Debido a estas razones, prefería utilizar el ladrillo por ser un material de fácil fabricación que también resultaba fácil de usar, incluso por trabajadores con poca calificación. Su gran experiencia y conocimiento le permitió desarrollar una técnica de bóvedas que se aplicó tanto a planos horizontales como a planos verticales, con el fin de cubrir espacios grandes y para resolver torres y espirales. Su obra más aclamada es la Iglesia de Atlántida (1959), una obra de menores dimensiones, generada por planos asimétricos, construida mediante la articulación de ladrillos, lo que acentúa la magnificencia de la luz.

El trabajo de Pedro Ramírez Vázquez en México abarca desde el estupendo Museo Nacional de Antropología hasta el mastodóntico Palacio de la Asamblea Legislativa. Su equipo ha producido una enorme cantidad de edificios, tanto para el Estado como para corporaciones, y la empresa se ha distinguido por su capacidad de organización. El Museo sigue siendo, sin lugar a dudas, su mejor trabajo, por la simpleza y lo excepcional de la calidad de su resolución espacial, unificado alrededor del monumental tótem/paraguas/fuente que cubre el patio principal.

La ideologización de las "raíces regionales" no fue el único lineamiento que ha guiado la reciente arquitectura latinoamericana. Muchos arquitectos latinoamericanos han podido desarrollar sus puntos de vista personales respecto a las posibilidades y límites de la disciplina.

¿En qué casilla, por ejemplo, colocaríamos la arquitectura del grupo Amereida, encabezado por Alberto Cruz, en Valparaiso? Por más de treinta años ha girado alrededor de poetas, artistas y arquitectos que han rechazado los cánones establecidos. Rechazan el papel determinante del individuo y promueven la creación colectiva, rechazan la geometría, rechazan los materiales industrializados, rechazan cualquier tipo de motivo comercial. Ciertamente, en el nombre de ellos hay una búsqueda explícita de expresión local pero, hagámoslo notar: el nombre escogido es

Amereida y no Latino Amereida. Lo que los caracteriza es una referencia continental, una búsqueda por la sublimación poética de los contenidos que sustentan la condición de ser americanos.

La Ciudad Abierta, construida en una zona de dunas inmensas, cuya arquitectura ha sorprendido a muchos como deconstructivista, antes que esa corriente se revelara, no tiene ninguna relación formal con la tradición o con el pasado. Sus plazas, monumentos y "hostelerías", hechos con desperdicios de metal, plástico o madera, recuerdan las chozas de los barrios más miserables. Cambiantes y efímeras, las construcciones son, al mismo tiempo, un rechazo y una expresión sublimada de la condición metropolitana.

¿Y en qué "ismo" se puede incluir la arquitectura de Clorindo Testa? No hay duda de que, como ciudadano de un planeta globalizado y no siendo un profeta, Testa es sensible a lo que percibe en este mundo. Aún más, se podría decir que estas percepciones son el material principal con el que Testa trabaja: sin lugar a dudas, la obra completa de Le Corbusier, algunos trabajos o tratados de los metabolistas japoneses, las casas vernáculas de pueblos del Oriente Medio, caprichos "posmodernos", las eternas formas de los botes, recuerdos de Nápoles, hojas y flores, todo es admisible para su omnívora imaginación. Pero sus trabajos tienen el sello "Testa" y son inimitables. Su edificio para el Banco de Londres y América del Sur, concebido y construido en los sesenta, es otro de los grandes monumentos arquitectónicos de América Latina. Es un monumento a la creatividad y a la frustración: por un lado, el punto culminante de un largo estudio de espacio interior, por el otro, enriquecido por los valores de la estructura y la construcción que introducirían sus colegas por ser seguidores de Perret.

En Brasil, el sentimiento posboom es de devastación. Una excepción es la obra de Paulo Mendez da Rocha, quien continúa trabajando a partir de la tradición austera en la que comenzó en los años cincuenta como discípulo de la escuela de Villanova Artigas. Su Museo de Escultura de Sao Paulo alcanza un nivel elevado de abstracción y pureza.

La variedad en la arquitectura latinoamericana en nuestros días no es, de hecho, un fenómeno latinoamericano sino más bien la expresión de una crisis mundial de la arquitectura en la era del modernismo tardío. Sin embargo están aquellos con serias intenciones de construir un corpus teórico que fundamente una praxis y, en algunos casos, los resultados son relevantes.

La obra de Juan Borchers, es un ejemplo de esto. Borchers proviene de la escuela de Valparaíso y a su experiencia chilena añadió contactos profundos con la cultura española, ya que trabajó y realizó estudios intensos en España Su temprana muerte interrumpió una de las investigaciones más profundas y dedicadas a un sistema armónico y racional para el manejo de las formas arquitectónicas. Borchers realizó una enorme cantidad de escritos, dibujos y proyectos, algunos publicados, pero la mayoría todavía se encuentran inéditos. Su proyecto puede compararse, de alguna forma, al de John Hejduk. La Cooperativa Eléctrica de Chillán, uno de sus pocos trabajos terminados, es una condensación de tensiones altamente formales. Cada uno de los temas de arquitectura integrados a este trabajo es explorado en sus variables y relaciones con un nivel extremo de concentración. Estas formas son, todavía, implosivas en el instante preciso anterior a su explosión.

Otra vez, el comienzo

Durante la última década del siglo, la región ha sido afectada por las grandes transformaciones técnicas, culturales y políticas que han caracterizado estos años. La caída del muro de Berlín ha significado el derrumbe de la racionalidad en la que se fundaban las dictaduras militares crueles, corruptas e ineficientes que dieron sustento al estatus quo durante la década de los setenta y el comienzo de los ochenta. En casi todos los lugares existen nuevos regímenes democráticos y una disposición al debate. El proceso general de globalización ha contribuido a una apertura teórica y ha introducido nuevas técnicas de organización y producción en la profesión de la arquitectura, junto con una tendencia hacia la concentración y, por tanto, a un incremento en el volumen de empresas.

El país en que estos cambios han madurado más rápidamente es Chile. Ciertamente, Chile tiene la economía más consolidada de la región, en la que las transformaciones comenzaron primero bajo la dictadura de Pinochet. Aún más, sería riesgoso presumir que la mejor arquitectura reciente en Chile se ha producido como respuesta a estas transformaciones. Estos trabajos son el producto de una actividad teórica intensa que tiene su base principal en las escuelas de arquitectura de la Universidad Católica, y que para muchos de sus protagonistas se remonta a los años setenta.

Igualmente, en México, una nueva generación ha comenzado a forjarse un camino en contraste abierto con las expresiones precedentes del "barraganismo" y el "monumentalismo". Esto no significa que los trabajos de Enrique Norten o AJberto Kalach no posean rasgos determinados por su relación con la sociedad a la que pertenecen.

En términos generales, arquitectos jóvenes están tratando de responder a las demandas y características de una de las metrópolis más grandes del planeta. No es entonces extraño que su arquitectura rechace un primitivismo forzado y prefieran entonces emplear los recursos tecnológicos más actuales: acero, vidrio, materiales sintéticos, terminados industrializados y partes prefabricadas. Pero más allá de su tecnología, obras como Televisa Chapultepec de Norten, se esfuerzan por constituir organismos a la escala de las nuevas periferias urbanas, con su ausencia de atributos, con sus autopistas y su percepción indiferente.

El panorama de la cultura arquitectónica a finales del siglo en América Latina no permite profusión de especulaciones sólidas sobre crecimiento y madurez. Esta cultura está pasando por su propia crisis, más allá de la crisis general de la arquitectura internacional. Si bien las demandas son inmensas, afortunadamente las fuentes de las que tienen que extraerse los recursos son igualmente inmensas. Sin embargo, esta operación, no importa cuán obvia y simple parezca, depende de una fuerza de voluntad no menos gigantesca, lo que permite la confrontación de problemas concretos y no imaginarios, la revisión lúcida de las instituciones caducas de la profesión, el desarrollo de vínculos regionales que impulsen la economía operativa y el vínculo entre la cultura y las fuerzas sociales. Aun cuando no hay suficientes razones para el optimismo, tal vez en esta ocasión podamos comenzar de nuevo si construimos sobre los legados de la cultura y no sobre los escombros de la barbarie.