Robert Venturi y el revivalismo histórico

Denise Scott Brown y Robert Venturi  

Gansadas y decoración. El edificio Anuncio
(1968)
AA.VV., Textos de arquitectura de la modernidad, Nerea, Madrid, 1994, pp. 139-441

 
Según Loos, la decoración era pecado; Perry creía que siempre escondía un defecto de la construcción. Los estilistas internacionales creían que era válida como joie de l'esprit de los artesanos que trabajaban en las grandes cate drales esculpiéndolas con sus manos a mayor gloria de Dios, pero que en la era de la máquina la relación personal con los materiales y la construcción se ha perdido y, por tanto, el objeto de la decoración; y la misma joie de l'esprit se expresaría por el uso bello y preciso de los elementos constructivos hechos por la máquina y por los elocuentes espacios del mismo edificio. Todo el edificio es la decoración.
Esto puede haber sido literal e irónicamente más cierto de lo que se ha pensado. Ahora se acepta la pintura y la escultura contemporáneas como fuentes formales de la primitiva arquitectura moderna -todos los edificios de este período, de hecho, parecían esculturas constructivistas o pinturas cubistas. Pero ocurría a un nivel inconsciente. En arquitectos como Le Corbusier, que vivían intensamente en contacto con las artes, eso se reflejó en su obra.
Un vocabulario de formas, adquirido conscientemente o no, es quizá tan importante en el proceso de síntesis que se obtiene de los requerimientos funcionales de un edificio, como los ladrillos. Tanto si se llama "composición" u "organización plástica" debe haber una filosofía que la rija. Esta filosofía puede ser más o menos útil según lo que ayude a relacionar las formas con los requerimientos.
 
Más tarde, los arquitectos tomaron demasiado al pie de la letra el dictado funcionalista y permitieron que el vocabulario formal (todavía no admitido) se embruteciera. No admitimos la importancia de tener una filosofía de las formas, porque un buen edificio puede alzarse como una Venus, solamente a partir de requerimientos funcionales. Pero, al ser esto imposible, un repertorio de Le Corbusieres, van der Rohes o Lou Kahnes de segunda mano se infiltran solapadamente mientras se vocean las devociones de cada uno sobre el antiformalismo.
Si la decoración aplicada es todavía tabú, el edificio entero es todavía decoración. Sólo artistas como Le Corbusier, sensibles a lo que están negando, no han caído en ello, por lo que los vocabularios formales son torpes, trasnochados y desfasados en relación con las necesidades de hoy. Cuanto más interés tienen los intentos de nuestros mejores arquitectos de vanguardia en la amanerada complejidad que deriva supuestamente de la estructura y del programa, menos interesantes son sus edificios: pueden levantarse sobre pilotes innecesarios, encorsetarse en varillas de hierro oxidado, retranquear en planta y sección diez pisos, conseguir veinte apartamentos con "espacios malos", o meter a toda una multitud atolondrada en una piazza que no se utiliza. Deforman profundamente su arquitectura con el único fin de lucirse, pero consiguen que no tenga "decoración".
 
Creemos que un nuevo interés por la arquitectura de comunicación que implica simbolismo y distintos medios de expresión nos conducirá a revalorizar los estilos eclécticos y pintorescos del siglo pasado, a apreciar nuestra propia arquitectura comercial -arquitectura Pop, por decirlo así- y, finalmente, a afrontar la cuestión de la decoración. Hemos distinguido en un artículo anterior dos tipos de heráldica en el entorno comerciaUel rótulo que es el edificio (p. ej., el ganso junto a la carretera, lanzado a la fama por primera vez en el libro de Peter Blake) y el rótulo que sirve de fachada al edificio. El primero distorsiona la función menos importante del interior, el comer, en favor de la función más importante del exterior, atraer al cliente. El segundo, aplicadoal edificio o separado de él por el aparcamiento, permite que la modesta función de comertenga lugar sin distorsionarse en un edificio modesto, hecho expresamente para esta función, no interviene en la función simbólica (no tiene por qué coincidir y probablemente es más barato y sencillo que no coincidan).
 
Nuestra tesis es que la mayoría de los edificios de los arquitectos de hoy son gansos: edificios en los que la finalidad expresiva lo ha distorsionado todo más allá de los límites de la economía y la comodidad; y que esto es, aunque no se admita, un tipo de decoración, aunque equivocado y caro. Mejor sería que se admitiera de una vez la necesidad y que se aplicara la decoración allí donde se precisa, no en la forma que lo hicieron los victorianos sino, para ajustarnos a nuestros tiempos, con la misma facilidad que se pegan los anuncios a su superestructura; está yuxtapuesta al edificio para permitir que éste vaya por su propio camino convencional, y no se distorsione más que por las barras y las pasarelas funcionales de la superestructura. Ésta es una aproximación más sencilla, más barata, más directa y básicamente más honesta a la cuestión de la decoración; permite que sigamos con nuestro trabajo de hacer edificios convencionales y tratar las necesidades simbólicas de un modo más sutil y hábil. Puede llevarnos a revalorizar la horripilante afirmación de Ruskin: "La arquitectura es la decoración de la estructura", añadiéndole, sin embargo, la advertencia de Pugin: "Está muy bien decorar la construcción, pero nunca construir decoración".

Robert Venturi

Aprendiendo de Las vegas

(1972)

Robert Venturi, Aprendiendo de Las Vegas, ed. Gustavo Gili, Barcelona 1992, pp. 26-29

Los anuncios están casi bien

Los arquitectos capaces de aceptar las lecciones de la arquitectura vernácula primitiva, tan fácil de captar en una exposición como «Arquitectura sin arquitectos», así como de la arquitectura vernácula industrial, tan fácil de adaptar a un lenguaje vernáculo del espacio y la electrónica como a las complicadas megaestructuras neobrutalistas o neoconstructivistas, no reconocen fácilmente la validez de lo vernáculo comercial. Para el artista, crear lo nuevo puede significar elegir lo antiguo o lo existente. Los artistas pop supieron volver a aprender esta verdad. Nuestro reconocimiento de la arquitectura comercial a la escala de la autopista, se sitúa, pues, dentro de esta tradición.

Lo que ha hecho la arquitectura moderna no ha sido tanto excluir lo comercial vernáculo como intentar apoderarse de ello inventando y forzando un idioma vernáculo propio, mejorado y universal. Ha rechazado la combinación de las Bellas Artes con el arte vulgar. El paisaje italiano ha armonizado siempre lo vulgar y lo vitruviano: los contorni entorno al duomo, el lavadero del portiere frente al ortone del padrone, el Superp cortemaggiore frente al ábside románico. En nuestras fuentes nunca han jugado niños desnudos, y jamás I. M. Pei será feliz en la carretera 66.

La arquitectura como espacio

Los arquitectos se han sentido fascinados ante un solo elemento del paisaje urbano de Italia: la piazza. Es más fácil que a uno le guste ese espacio tradicional, intrincadamente cerrado y concebido a la escala del peatón, que la ramificación espacial de la carretera 66 o de Los Angeles. Los arquitectos se han criado en el espacio, y el espacio cerrado es lo más fácil de manejar. Durante los últimos cuarenta años, los teóricos de la arquitectura moderna (con la excepción en ocasiones de Wright y Le Corbusier) se han centrado en el espacio como ingrediente esencial que diferencia la arquitectura de la pintura, la escultura y la literatura. Sus definiciones glorifican la unicidad de ese medio; y aunque a veces se permita a la escultura y la pintura ciertas características espaciales, la arquitectura escultórica o pictórica es inaceptable porque el espacio es sagrado.

La arquitectura purista fue en parte una reacción contra el eclecticismo del siglo XIX. Las iglesias góticas, los bancos renacentistas y las casas solariegas jacobitas eran francamente pintorescas. Mezclar estilos significaba mezclar medios. Ataviados con estilos históricos, los edificios evocaban asociaciones explícitas y alusiones románticas al pasado para transmitir un simbolismo literario, eclesiástico, nacional o programático. No bastaban las definiciones de la arquitectura como espacio y forma al servicio del programa y la estructura. Es posible que el solapado de disciplinas diluyera la arquitectura, pero en cambio enriqueció el significado. Los arquitectos modernos abandonaron una tradición iconológica en la cual la pintura, la escultura y el grafismo se combinaban con la arquitectura. Los delicados jeroglíficos de un audaz pilón, las inscripciones arquetípicas de un arquitrabe romano, las procesiones en mosaico de San Apolinar, los ubicuos tatuajes que cubren las capillas del Giotto, las jerarquías distribuidas en torno a los pórticos góticos, e incluso los frescos ilusionistas de las villas venecianas, contienen mensajes que trascienden su contribución ornamental al espacio arquitectónico. La integración de las artes en la arquitectura moderna se ha considerado siempre buena, pero nadie pintó sobre Mies. Los paneles pintados flotaban independientes de la estructura mediante juntas ocultas; la escultura estaba dentro o cerca del edificio pero rara vez sobre él. Los objetos artísticos se utilizaban para reforzar el espacio arquitectónico a expensas de su propio contenido. El KoIbe del Pabellón de Barcelona sólo servía para realzar los espacios dirigidos: el mensaje era básicamente arquitectónico. Los diminutos rótulos sólo contenían, en la mayoría de los edificios modernos, los mensajes estrictamente necesarios, como Señoras, acentos menores cicateramente aplicados.

La arquitectura como símbolo

Los críticos e historiadores, que documentaron el «declinar de los símbolos populares» en el arte, defendían a los arquitectos modernos ortodoxos, quienes rehuían el simbolismo de la forma como expresión o refuerzo del contenido: el significado había de comunicarse no mediante la alusión a formas previamente conocidas sino mediante las características fisionómicas inherentes a la forma. La creación de la forma arquitectónica sería un proceso lógico, libre de imágenes de la experiencia pasada y exclusivamente determinado por el programa y la estructura, con la ayuda ocasional, como ha dicho Alan Colquhoun, de la intuición.

Pero algunos críticos actuales han cuestionado el posible nivel de contenido a derivar de las formas abstractas. Otros han demostrado que los funcionalistas, a pesar de sus protestas, desarrollaban un vocabulario formal propio inspirado principalmente en los movimientos artísticos en boga y en los lenguajes vernáculos industriales; y los más recientes seguidores, como el grupo Archigram, han vuelto su mirada al Pop Art y la industria espacial, pese a protestas similares. Sin embargo, la mayoría de los críticos han menospreciado la iconología continuadora que se da en el arte comercial popular, la heráldica persuasiva que impregna todo nuestro entorno, desde las páginas publicitarias de The New Yorker hasta los superpaneles electrónicos de Houston. Y su teoría sobre el «envilecimiento» de la arquitectura simbólica en el eclecticismo del siglo XIX ha cerrado sus ojos al valor de esa arquitectura representacional que se da a lo largo de las carreteras. Los que reconocen este eclecticismo de carretera lo denigran porque hace alarde tanto del cliché de una década atrás como del estilo de hace un siglo. ¿Y por qué no? El tiempo pasa muy de prisa hoy.

El Motel Miami Beach Modern, situado en una faja desértica al sur de Delaware, recuerda a los agotados conductores el ansiado lujo de un lugar de vacaciones en los trópicos y quizá hasta los persuade a renunciar a esa elegante plantación llamada Motel Monticello que está al otro lado de la frontera de Virginia. El verdadero hotel de Miami alude a la elegancia internacional de una playa brasileña, derivada a su vez del estilo internacional de un Corbu medio. Esta evolución desde unos orígenes altos a unos epígonos bajos pasando por etapas intermedias duró sólo treinta años. Actualmente, la etapa intermedia, es decir, la arquitectura neoecléctica de los años cuarenta y cincuenta, resulta menos interesante que sus adaptaciones comerciales. Las copias de Ed Stone a lo largo de las carreteras tienen más interés que el Ed Stone real. 

Imagen de Las Vegas: Inclusión y alusión en arquitectura

Tom Wolfe empleaba la prosa Pop para evocar imágenes poderosas de Las Vegas. Los prospectos de hotel y los folletos turísticos sugieren otras. J. B. Jackson, Robert Riley, Edward Ruscha, John Kouwenhoven, Reyner Banham y William Wilson han elaborado imágenes análogas. Las comparaciones entre Las Vegas y otras «zonas de placer» del mundo -Marienbad, la Alhambra, Xanadu o Disneylandia, por ejemplo- sugieren al arquitecto o al diseñador urbano que lo esencial en la imaginería de la arquitectura del ocio son la ligereza, la cualidad de oasis dentro de un contexto quizá hostil, el simbolismo enaltecido y la capacidad para que el visitante asuma un nuevo papel: durante tres días uno puede creerse centurión en el Caesars Palace, guardia montado en el Frontier, o play boy en el Riviera, y no un vendedor de Des Moines, Iowa, o un arquitecto de Haddonfield, New Jersey.

Sin embargo, hay imágenes didácticas que para nosotros es más importante llevarnos a casa, a New Jersey o a Iowa, que las imágenes de recreo: una es el Avis junto a la Venus; otra, Jack Benny bajo un frontón clásico con un anuncio de la Shell Oil a su lado, o la estación de gasolina junto al casino multimillonario. Estas imágenes muestran la vitalidad que puede llegar a tener una arquitectura de la inclusión o, por contraste, los mortecinos resultados a que se puede llegar con una preocupación excesiva por el buen gusto y el diseño total. El Strip pone de relieve el valor del simbolismo v la alusión en una arquitectura de espacios extensos y grandes velocidades, y prueba que la gente, arquitectos incluidos, se lo pasa bien con una arquitectura que le recuerda alguna otra cosa, quizá un harén o el salvaje Oeste en Las Vegas, tal vez los Padres de la Patria en New Jersey. La alusión y el comentario, al pasado, al presente, a nuestros grandes lugares comunes o nuestros viejos clichés, y la inclusión de lo cotidiano en el entorno, sagrado y profano, es justamente lo que le falta a la arquitectura moderna de hoy. Podemos aprender de Las Vegas como otros artistas han aprendido de sus propias fuentes profanas y estilísticas. 

 Los artistas Pop han demostrado el valor del viejo cliché que se emplea en un nuevo contexto para conseguir un significado nuevo -la lata de sopa en la galería de arte- para hacer insólito lo común. Y en literatura, Eliot y Joyce muestran, según Poirier, «una extraordinaria receptividad... a los idiomas, los ritmos, los artefactos asociados a ciertos entornos o situaciones urbanas. Los innumerables estilos de Ulises están tan dominados por ellos que en la novela sólo se producen intermitentes sonidos del propio Joyce y no existe un solo pasaje amplio que pueda atribuírsele claramente como algo diferenciado de un estilo imitativo». Poirier llama a esto el «impulso decreativo». El propio Eliot dice que Joyce hacía lo que podía «con los materiales que tenía a mano».